Vincenzo Balsamo è un artista mediterraneo che non si è accontentato, non si è fermato alle origini. Non potendo, per motivi di famiglia e di bisogno, completare studi accademici, ha dapprima cercato di assimilare e di affinare tutti i segreti delle botteghe, nel lavoro meticoloso e puntuale del decoratore; poi ha inteso perlustrare molti dei luoghi e degli ambienti, visitandoli di persona, dove si erano sviluppati i magisteri della grande pittura europea.
I suoi viaggi a Parigi, a Lugano, vanno proprio intesi in quest'ottica di sete di conoscenza, e di approfondimento diretto. A Parigi l'artista finì addirittura per trasferirsi nel 1991. E dove non potè toccare direttamente i luoghi e respirare le atmosfere, gli venirono in soccorso i musei, di cui è stato un goloso frequentatore.
Dunque un autodidatta mediterraneo, colto e instancabile nella ricerca, attratto, quasi biologicamente, anche dalla pittura Nord Europea, che è andato, in questi quarant'anni di lavoro, svolgendo un processo di approfondimento e di metabolizzazione quasi contemporaneo, senza concedere troppo, nel suo tragitto artistico, a particolari momenti di divaricazione. I suoi primi due decenni si sono sviluppati, inizialmente, alla ricerca di una definizione della strutturazione plastica, poi in un progressivo allentamento della stessa, ed in un altrettanto progressivo alleggerimento della densità materica di un colore, che, nelle prime esperienze, era quasi fisicamente, tattilmente percettibile, per una urgenza di rappresentazione immediata, anzi di immedesimazione con l'oggetto dell'opera; sempre confermando, comunque, una priorità di attrazione alle gamme dei bleu, dei verdi, dei rossi. E su questo percorso convergono le influenze e gli stimoli che derivano dalla frequentazione o dallo studio dei più importanti movimenti ed aspetti della pittura moderna: dal Post-Impressionismo, all'Espressionismo, al Cubismo ed al Futurismo (soprattutto in una versione molto italiana, Severiniana, di impianto decorativo), all'Informale, inteso un po' genericamente, come luogo della libertà del gesto e della sperimentazione dei materiali, fino alle verie declinazioni dell'Astrattismo. Che rimane certamente in un'ottica molto sofisticata, che cercheremo di analizzare in queste pagine, il significante momento di sintesi di tutte le sue esperienze.
Agli inizi, dunque, l'incontro, più o meno consciamente cercato, con la pittura del Nord- Europa, e quello, sicuramente più meditato, con la "Scuola Romana", oltre ad aver già condotto le gamme cromatiche verso tonalità scure, quasi incupendo il tessuto coloristico del dipinto, per di più con ruvidità e durezze abbastanza inconsuete per un pittore mediterraneo, spingeva Balsamo ad una scrittura che sì "...porta la luce, poiché il colore non è mirabilmente impastato, e l'opera ne diventa tutta luminosa, non per forti contrasti di chiaroscuro, bensì per trapassi di una luce violenta ad una più tenue e da un'ombra più chiara ad un'ombra più fitta" (1), ma che era soprattutto portatrice di ombra, di assenze quasi assolute di luminosità, in un sentimento del paesaggio e pure della natura morta, che sembrava davvero risalire, magari oltre la coscenza e le intenzioni, ad una matrice espressionista. Ecco, le origini dell'arte di Balsamo mi pare si debbano far risalire a questo intreccio, a questa mescolanza fra una natura mediterranea, oscillante fra la sensibilità barocca e sensuale e la coscenza razionale e speculativa, ed una cultura aperta alle istanze ed alle pulsioni del Nord-Europa. In quel primo periodo era probabilmente la componente sensualità a condurre la danza, ma contemporaneamente la sua coscienza speculativa tendeva a guidarlo, a farlo approdare al porto, alla grande rada ed alla quiete del linguaggio cubista. E certamente un'analisi attenta della sua arte, non potrebbe non sostare su questo passaggio, o su questa matrice postcubista, direttamente affiorante nei primi anni settanta, affermandosi come strumento primario del processo di scomposizione della forma, e di frantumazione della prospettiva; nuovamente dterminante nei primi anni ottanta, ma in chiave più di ricomposizione e collegamento strutturale; tutt'ora significativa e feconda dopo il decisivo incontro con la stagione dell'Astrattismo. Dunque l'abbraccio alla grande lezione cubista, peraltro comune a quasi tutti i giovani artisti del dopo guerra italiano, risultava pressoché obbligatorio, perché permetteva a Balsamo di sezionare, di spartire, di analizzare gli aspetti naturalistici della realtà, a cui restava comunque legato, come i paesaggi e le nature morte, così baroccamente colme di oggetti, senza rimanere avvinghiato ad una dimensione figurativa e di superfice. Gli sembrava, forse non a torto, che l'impatto emotivo, partecipativo nei confronti dell'oggetto, un tempo affidato al colore puro, all'immediatezza materico-cromatica, potesse venir preservato, quasi salvaguardato in una sorta di decantazione, da quella metrica rigorosa, così scandita nell'evidenziare i piani, gli angoli, la natura geometrica delle cose. Ed allo stesso tempo gli permetteva di allentare la rigidità formale dell'opera, attraverso una griglia ancora strutturata, ma che andava a permettere una frantumazione della forma. Balsamo aveva ed ha una natura che lo spinge a frazionare, a suddividere per ricomporre; non è un artista da abbracci acritici, da immersioni incondizionate. È un artista analitico. Ed infatti mi pare che le fughe successive, quelle della metà degli anni settanta, verso una gestualità abbastanza casuale e irrazionale, e verso le ricerche e le avventure materiche, fossero mosse soprattutto da un sentimento debitorio (come peraltro per molti artisti della sua generazione) nei confronti della poetica dell'Informale. Forse le "Decomposizioni", o le "Nebulose", ad esempio, non erano completamente farina del suo sacco, perlomeno non attinenti alla natura più sincera e profonda della sua pittura. Ma, quando nel 1981 "Lo schermo liquido e galleggiante", che erano ormai diventati i suoi dipinti, nel periodo di "Filamenti" riprende a organizzarsi, secondo una scrittura strutturante, la fluidità curvilinea dei segni organici, verrà ad anninciare il proprio superamento ed una definitiva ripresa del rapporto con la lezione cubista. Da questo momento, le varie "Visioni simboliche", così come i "Pesci", la "Brocca", o una "Lettera", ci parleranno di forme frantumate che si inseguono e si accavallano, ma anche di una certa riorganizzazione compositiva , in cui angoli e spigoli ricominciano ad apparire. E più ancora che di riferimenti cubisti dovremmo parlare di legami ed influenze "cubo-futuriste", ché già con i dipinti della fine degli anni settanta, si era manifestato un interessa di Balsamo per il Futurismo. Ed ora questo interesse diviene preminente, affascinato com'è l'artista dalla lezione Severiniana, che lo spinge a immettere nel suo lavoro una tessitura, un ordito di memoria "cubo- futurista", quasi una presenza ideale ed organizzativa al tempo stesso. Tutto sta comunque avviandosi verso una definitiva scelta astrattiva. Mondrian e Kandinsky, più o meno consciamente, aprono starde e soluzioni per una pittura che ha finito per completare il processo di devolumetrizzazione e di frantumazione di ogni accidente plastico, ha frazionato il più possibile le linee di fuga prospettica, ha diffuso su tutta la superficie una scrittura sincopata, eppure quasi corsivamente segnica; e che è riuscita a tenere comunque i collegamenti fra tutte queste spinte centrfughe, in grazie di un particolare rigore formale e cromatico. Ecco, le opere di Balsamo di questo ultimo decennio ci offrono un piccolo miracolo di sintesi. Le urgenze, gli spunti e le pulsioni in questi dipinti, quella narrativa, quella emozionale ed evocativa, quella strutturale e compositiva, quella decorativa, tutte, riuscendo comunque a privilegiare la propria identità e la propria necessità di manifestazione, vengono a quietarsi e armonizzarsi in unico disegno compositivo. L'astrazione, per Balsamo, è sintesi, e non potrebbe essere diversamente per un artista che manifesta interessi e stimoli molteplici, ed anche divergenti. La ripetitività della grafia, alla quale egli si abbandona liberamente, ma consciamente, lasciando che la scrittura scavi nella memoria, scruti e faccia emergere l'emozione trattenuta, diventa uno strumento per penetrare il magma delle passioni, degli accadimenti, delle vicende, dei ricordi, ma uno strumento che Balsamo padroneggia utilizza, guidandolo verso percorsi mirati. Così come l'altra fonte di liberazione e di riconoscimento dei sentimenti e delle commozioni: il colore, anch'esso colore della memoria per la capacità di risvegliare e richiamare alla coscenza l'emozione, e non tanto di rappresentarla, il colore stesso, nelle sue gamme tipiche dell'azzurro, del rosa, del verde, viene modulato secondo declinazioni e armonie più mentali, eidetiche, che tonali. E così anche mentale, ideale, quasi matafisica, ci appare quella diffusa irradiazione luministica, che avvolge, circonda e penetra ccompletamente ogni dipinto; come ogni opera risultasse frutto di una immersione in un pulviscolo luminoso di origine trascendente, e della riemersione conclusiva, come un prodotto filtrato, depurato da ogni scorta, da ogni aspetto superfluo. Tutto, dunque, viene scandagliato, sezionato, affrontato nelle infinite sfaccettature, attraverso questo brulicare di segni, e questo affastellarsi di fasci luminosi, ma tutto viene anche ricondotto ad unità compositiva, attraverso l'utilizzo parsimonioso , di poche linee guida, di una sapiente e misurata sottolineatura grafica. "Quelle linee formali costituiscono sull'intrecciata superficie segnicamente tramata in modo del tutto regolare e appunto luminosamente attivante come l'endogena potenzialità di un display in questo caso pittorico, di volta in volta in un irripetuta fenomenologia di possibili itinerari narrativi equivalenti alla rivelazione dei moti microprocessuali appunto di una fisiologia immaginativa, ogni volta virata cromaticamente secondo possibili diverse cadenze d'umore evocativo, gioioso o riflessivo, e a volte quasi drammatico" (2). Dirà bene Enrico Crispolti, intuendo così anche l'effettiva portata di una altro segreto dell'unitarietà e, allo stesso tempo, dell'articolazione della sinfonia pittorica di Balsamo, o mutando ancora da Crispolti, di una "musicalità free-jazz, in un sound piuttosto prevedibile ma continuamente diverso e sorprendente"(3). Non è solo, infatti questa sintesi lineare, questa architettura segnica, il vero collante della sua pittura: sta, piuttosto nella sostanza luminosa del colore, che discioglie la propria specificità puramente cromatica in un tessuto luministico (un colorepregno, dunque, umido di luce), in una tramatura di luce, che tutto compenetra, fonde, ricuce. Attraverso questa declinazione luministica del colore, Balsamopuò anche permettersi concessioni (per lui imprescindibili) di raffinatissimo impianto decorativo: ammaliamenti cromatici e segnici, licenze ornamentali, che risalgono alla grande tradizione bizantina, ma anche alle sue pratiche giovanili di decoratore. Eppure esse non fanno mai svanire la fondamentale compattezza dell'opera, non ci sviano da quel tessuto, da quella trama di segni-luce- colore, che soggiace ad ogni suo racconto pittorico. Così come il racconto può risultare più mediato, più scavato, più scritto, più definito segnicamente, più macerato o più diretto, affidato all'impulso evocativo o al corso illustrativo del colore, pervaso da una interna carica sentimentale; comunque presenterà sempre la stessa unitaria valenza espressiva e compositiva: quella di una emozione filtrata e riconosciuta poeticamente attraverso il serbatoio ed il setaccio della memoria. Lo scrigno della memoria è il patrimonio di esperienze, e di scoperte, a cui Balsamo si riferisce lungo tutto il suo dipingere, in cui quasi si immerge, alla ricerca di un ritrovamento di quelle emozioni fantastiche che rappresentano il cuore della sua vicenda artistica. Ed ogni dipinto è un piccolo tassello, un brano, un momento ed una pagina di questo racconto fantastico. Ancora con Crispolti: "Non dunque pagine di diario i dipinti di Balsamo, d'un diario naturalmente accidentale, occasionale, ma direi qualcosa come preordinate esecuzioni grafico-formali miratamente tuttavia improvvisate... Che poi quelle linee formative intreccino costantemente i loro eventi narrativi in una sorta di bioformismo mentale di episodi d'un inesaurito racconto estremizzato in sintesi immaginativa..."(4). Ora, nella sua attuale stagione, la sua memoria fantastica, ad esempio, si va sempre più affollando di "presenze", di entità fantasmiche, di sogni che prendono corpo, ed anche dimensione e forma; e che noi riusciamo, nella sua lettura dell'opera, a identificare, a rintracciare, a scoprire. Ma così come esse non rappresentano una rottura, ma solo una fase del suo continuo, anche rapsodico racconto, pure non vengono ad interferire con l'armonia e l'omogeneità compositiva; anzi, contribuiscono anch'esse ad accrescere e sviluppare la magia complessiva.

                                                                                                                       Giovanni Granzotto
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1) Floriano De Santi - Vincenzo Balsamo, il canto del colore-catalogo della mostra antologica 1959/96 (pag. 10) Arpino,
   Palazzo Ducale Boncompagni.
2) Enrico Crispolti - Vincenzo Balsamo-Giorgio Corbelli editore, Brescia 1992 (pag. 15).,
3) Idem, IB
4) Idem, IB