Monografia, in lingua italiana e inglese, a cura di G. Granzotto, anno 2000, ed. "G. Corbelli" di Brescia





Testo critico del catalogo, con una intervista a Balsamo, nel Giugno 2000, a cura di Elisa Parma.



"Vincenzo Balsamo"


         Vincenzo Balsamo è un artista mediterraneo che non si è accontentato, non si è fermato alle origini. Non potendo, per motivi di famiglia e di bisogno, completare studi accademici, ha dapprima cercato di assimilare e di affinare tutti i segreti delle botteghe, nel lavoro meticoloso e puntuale del decoratore; poi ha inteso perlustrare molti dei luoghi e degli ambienti, visitandoli di persona, dove si erano sviluppati i magisteri della grande pittura europea.
I suoi viaggi a Parigi, a Lugano, vanno proprio intesi in quest'ottica di sete di conoscenza, e di approfondimento diretto. A Parigi l'artista finì addirittura per trasferirsi nel 1991. E dove non potè toccare direttamente i luoghi e respirare le atmosfere, gli venirono in soccorso i musei, di cui è stato un goloso frequentatore.
Dunque un autodidatta mediterraneo, colto e instancabile nella ricerca, attratto, quasi biologicamente, anche dalla pittura Nord Europea, che è andato, in questi quarant'anni di lavoro, svolgendo un processo di approfondimento e di metabolizzazione quasi contemporaneo, senza concedere troppo, nel suo tragitto artistico, a particolari momenti di divaricazione. I suoi primi due decenni si sono sviluppati, inizialmente, alla ricerca di una definizione della strutturazione plastica, poi in un progressivo allentamento della stessa, ed in un altrettanto progressivo alleggerimento della densità materica di un colore, che, nelle prime esperienze, era quasi fisicamente, tattilmente percettibile, per una urgenza di rappresentazione immediata, anzi di immedesimazione con l'oggetto dell'opera; sempre confermando, comunque, una priorità di attrazione alle gamme dei bleu, dei verdi, dei rossi. E su questo percorso convergono le influenze e gli stimoli che derivano dalla frequentazione o dallo studio dei più importanti movimenti ed aspetti della pittura moderna: dal Post-Impressionismo, all'Espressionismo, al Cubismo ed al Futurismo (soprattutto in una versione molto italiana, Severiniana, di impianto decorativo), all'Informale, inteso un po' genericamente, come luogo della libertà del gesto e della sperimentazione dei materiali, fino alle verie declinazioni dell'Astrattismo. Che rimane certamente in un'ottica molto sofisticata, che cercheremo di analizzare in queste pagine, il significante momento di sintesi di tutte le sue esperienze.
Agli inizi, dunque, l'incontro, più o meno consciamente cercato, con la pittura del Nord- Europa, e quello, sicuramente più meditato, con la "Scuola Romana", oltre ad aver già condotto le gamme cromatiche verso tonalità scure, quasi incupendo il tessuto coloristico del dipinto, per di più con ruvidità e durezze abbastanza inconsuete per un pittore mediterraneo, spingeva Balsamo ad una scrittura che sì "...porta la luce, poiché il colore non è mirabilmente impastato, e l'opera ne diventa tutta luminosa, non per forti contrasti di chiaroscuro, bensì per trapassi di una luce violenta ad una più tenue e da un'ombra più chiara ad un'ombra più fitta" (1), ma che era soprattutto portatrice di ombra, di assenze quasi assolute di luminosità, in un sentimento del paesaggio e pure della natura morta, che sembrava davvero risalire, magari oltre la coscenza e le intenzioni, ad una matrice espressionista. Ecco, le origini dell'arte di Balsamo mi pare si debbano far risalire a questo intreccio, a questa mescolanza fra una natura mediterranea, oscillante fra la sensibilità barocca e sensuale e la coscenza razionale e speculativa, ed una cultura aperta alle istanze ed alle pulsioni del Nord-Europa. In quel primo periodo era probabilmente la componente sensualità a condurre la danza, ma contemporaneamente la sua coscienza speculativa tendeva a guidarlo, a farlo approdare al porto, alla grande rada ed alla quiete del linguaggio cubista. E certamente un'analisi attenta della sua arte, non potrebbe non sostare su questo passaggio, o su questa matrice postcubista, direttamente affiorante nei primi anni settanta, affermandosi come strumento primario del processo di scomposizione della forma, e di frantumazione della prospettiva; nuovamente dterminante nei primi anni ottanta, ma in chiave più di ricomposizione e collegamento strutturale; tutt'ora significativa e feconda dopo il decisivo incontro con la stagione dell'Astrattismo. Dunque l'abbraccio alla grande lezione cubista, peraltro comune a quasi tutti i giovani artisti del dopo guerra italiano, risultava pressoché obbligatorio, perché permetteva a Balsamo di sezionare, di spartire, di analizzare gli aspetti naturalistici della realtà, a cui restava comunque legato, come i paesaggi e le nature morte, così baroccamente colme di oggetti, senza rimanere avvinghiato ad una dimensione figurativa e di superfice. Gli sembrava, forse non a torto, che l'impatto emotivo, partecipativo nei confronti dell'oggetto, un tempo affidato al colore puro, all'immediatezza materico-cromatica, potesse venir preservato, quasi salvaguardato in una sorta di decantazione, da quella metrica rigorosa, così scandita nell'evidenziare i piani, gli angoli, la natura geometrica delle cose. Ed allo stesso tempo gli permetteva di allentare la rigidità formale dell'opera, attraverso una griglia ancora strutturata, ma che andava a permettere una frantumazione della forma. Balsamo aveva ed ha una natura che lo spinge a frazionare, a suddividere per ricomporre; non è un artista da abbracci acritici, da immersioni incondizionate. È un artista analitico. Ed infatti mi pare che le fughe successive, quelle della metà degli anni settanta, verso una gestualità abbastanza casuale e irrazionale, e verso le ricerche e le avventure materiche, fossero mosse soprattutto da un sentimento debitorio (come peraltro per molti artisti della sua generazione) nei confronti della poetica dell'Informale. Forse le "Decomposizioni", o le "Nebulose", ad esempio, non erano completamente farina del suo sacco, perlomeno non attinenti alla natura più sincera e profonda della sua pittura. Ma, quando nel 1981 "Lo schermo liquido e galleggiante", che erano ormai diventati i suoi dipinti, nel periodo di "Filamenti" riprende a organizzarsi, secondo una scrittura strutturante, la fluidità curvilinea dei segni organici, verrà ad anninciare il proprio superamento ed una definitiva ripresa del rapporto con la lezione cubista. Da questo momento, le varie "Visioni simboliche", così come i "Pesci", la "Brocca", o una "Lettera", ci parleranno di forme frantumate che si inseguono e si accavallano, ma anche di una certa riorganizzazione compositiva , in cui angoli e spigoli ricominciano ad apparire. E più ancora che di riferimenti cubisti dovremmo parlare di legami ed influenze "cubo-futuriste", ché già con i dipinti della fine degli anni settanta, si era manifestato un interessa di Balsamo per il Futurismo. Ed ora questo interesse diviene preminente, affascinato com'è l'artista dalla lezione Severiniana, che lo spinge a immettere nel suo lavoro una tessitura, un ordito di memoria "cubo- futurista", quasi una presenza ideale ed organizzativa al tempo stesso. Tutto sta comunque avviandosi verso una definitiva scelta astrattiva. Mondrian e Kandinsky, più o meno consciamente, aprono starde e soluzioni per una pittura che ha finito per completare il processo di devolumetrizzazione e di frantumazione di ogni accidente plastico, ha frazionato il più possibile le linee di fuga prospettica, ha diffuso su tutta la superficie una scrittura sincopata, eppure quasi corsivamente segnica; e che è riuscita a tenere comunque i collegamenti fra tutte queste spinte centrfughe, in grazie di un particolare rigore formale e cromatico. Ecco, le opere di Balsamo di questo ultimo decennio ci offrono un piccolo miracolo di sintesi. Le urgenze, gli spunti e le pulsioni in questi dipinti, quella narrativa, quella emozionale ed evocativa, quella strutturale e compositiva, quella decorativa, tutte, riuscendo comunque a privilegiare la propria identità e la propria necessità di manifestazione, vengono a quietarsi e armonizzarsi in unico disegno compositivo. L'astrazione, per Balsamo, è sintesi, e non potrebbe essere diversamente per un artista che manifesta interessi e stimoli molteplici, ed anche divergenti. La ripetitività della grafia, alla quale egli si abbandona liberamente, ma consciamente, lasciando che la scrittura scavi nella memoria, scruti e faccia emergere l'emozione trattenuta, diventa uno strumento per penetrare il magma delle passioni, degli accadimenti, delle vicende, dei ricordi, ma uno strumento che Balsamo padroneggia utilizza, guidandolo verso percorsi mirati. Così come l'altra fonte di liberazione e di riconoscimento dei sentimenti e delle commozioni: il colore, anch'esso colore della memoria per la capacità di risvegliare e richiamare alla coscenza l'emozione, e non tanto di rappresentarla, il colore stesso, nelle sue gamme tipiche dell'azzurro, del rosa, del verde, viene modulato secondo declinazioni e armonie più mentali, eidetiche, che tonali. E così anche mentale, ideale, quasi matafisica, ci appare quella diffusa irradiazione luministica, che avvolge, circonda e penetra ccompletamente ogni dipinto; come ogni opera risultasse frutto di una immersione in un pulviscolo luminoso di origine trascendente, e della riemersione conclusiva, come un prodotto filtrato, depurato da ogni scorta, da ogni aspetto superfluo. Tutto, dunque, viene scandagliato, sezionato, affrontato nelle infinite sfaccettature, attraverso questo brulicare di segni, e questo affastellarsi di fasci luminosi, ma tutto viene anche ricondotto ad unità compositiva, attraverso l'utilizzo parsimonioso , di poche linee guida, di una sapiente e misurata sottolineatura grafica. "Quelle linee formali costituiscono sull'intrecciata superficie segnicamente tramata in modo del tutto regolare e appunto luminosamente attivante come l'endogena potenzialità di un display in questo caso pittorico, di volta in volta in un irripetuta fenomenologia di possibili itinerari narrativi equivalenti alla rivelazione dei moti microprocessuali appunto di una fisiologia immaginativa, ogni volta virata cromaticamente secondo possibili diverse cadenze d'umore evocativo, gioioso o riflessivo, e a volte quasi drammatico" (2). Dirà bene Enrico Crispolti, intuendo così anche l'effettiva portata di una altro segreto dell'unitarietà e, allo stesso tempo, dell'articolazione della sinfonia pittorica di Balsamo, o mutando ancora da Crispolti, di una "musicalità free-jazz, in un sound piuttosto prevedibile ma continuamente diverso e sorprendente"(3). Non è solo, infatti questa sintesi lineare, questa architettura segnica, il vero collante della sua pittura: sta, piuttosto nella sostanza luminosa del colore, che discioglie la propria specificità puramente cromatica in un tessuto luministico (un colorepregno, dunque, umido di luce), in una tramatura di luce, che tutto compenetra, fonde, ricuce. Attraverso questa declinazione luministica del colore, Balsamopuò anche permettersi concessioni (per lui imprescindibili) di raffinatissimo impianto decorativo: ammaliamenti cromatici e segnici, licenze ornamentali, che risalgono alla grande tradizione bizantina, ma anche alle sue pratiche giovanili di decoratore. Eppure esse non fanno mai svanire la fondamentale compattezza dell'opera, non ci sviano da quel tessuto, da quella trama di segni-luce- colore, che soggiace ad ogni suo racconto pittorico. Così come il racconto può risultare più mediato, più scavato, più scritto, più definito segnicamente, più macerato o più diretto, affidato all'impulso evocativo o al corso illustrativo del colore, pervaso da una interna carica sentimentale; comunque presenterà sempre la stessa unitaria valenza espressiva e compositiva: quella di una emozione filtrata e riconosciuta poeticamente attraverso il serbatoio ed il setaccio della memoria. Lo scrigno della memoria è il patrimonio di esperienze, e di scoperte, a cui Balsamo si riferisce lungo tutto il suo dipingere, in cui quasi si immerge, alla ricerca di un ritrovamento di quelle emozioni fantastiche che rappresentano il cuore della sua vicenda artistica. Ed ogni dipinto è un piccolo tassello, un brano, un momento ed una pagina di questo racconto fantastico. Ancora con Crispolti: "Non dunque pagine di diario i dipinti di Balsamo, d'un diario naturalmente accidentale, occasionale, ma direi qualcosa come preordinate esecuzioni grafico-formali miratamente tuttavia improvvisate... Che poi quelle linee formative intreccino costantemente i loro eventi narrativi in una sorta di bioformismo mentale di episodi d'un inesaurito racconto estremizzato in sintesi immaginativa..."(4). Ora, nella sua attuale stagione, la sua memoria fantastica, ad esempio, si va sempre più affollando di "presenze", di entità fantasmiche, di sogni che prendono corpo, ed anche dimensione e forma; e che noi riusciamo, nella sua lettura dell'opera, a identificare, a rintracciare, a scoprire. Ma così come esse non rappresentano una rottura, ma solo una fase del suo continuo, anche rapsodico racconto, pure non vengono ad interferire con l'armonia e l'omogeneità compositiva; anzi, contribuiscono anch'esse ad accrescere e sviluppare la magia complessiva.

                                                                                                                       Giovanni Granzotto
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1) Floriano De Santi - Vincenzo Balsamo, il canto del colore-catalogo della mostra antologica 1959/96 (pag. 10) Arpino,
   Palazzo Ducale Boncompagni.

2) Enrico Crispolti - Vincenzo Balsamo-Giorgio Corbelli editore, Brescia 1992 (pag. 15).,
3) Idem, IB
4) Idem, IB







Intervista a Vincenzo Balsamo

         Arriviamo a Verona per incontrare Balsamo un lunedì di giugno che, per sole ed afa, si direbbe un giorno di piena estate. La casa è proprio in centro città, in un bel palazzo cinquecentesco. Il suo studio: tanti quadri alle pareti, altri accatastati a terra, alcuni finiti, molti in via di preparazione. Balsamo non riesce a star fermo: ci mostra le sue ultime opere e quelle degli inizi, ancora figurativi; ci spiega i suoi progetti, ci porta di stanza in stanza.
È preoccupato che dalle grandi finestre filtri abbastanza luce perché il fotografo possa fare il suo lavoro; bisogna riprendere questo e quel quadro, dal momento che ogni pezzo è l'attestazione di un periodo ben definito del suo lavoro.

"Vede, ho aperto e chiuso cinque periodi distinti nella mia attività pittorica. Tendo a sperimentare moltissimo e quando riesco a trovare la mia strada, il passato e quello che ho fatto prima non mi interessano più, vado avanti per quello che sento dentro. Guardi qui: le nebulose degli anni '70, le decomposizioni, i filamenti con aerografo, sono opere raramente pubblicate e mai portate ad una mostra, perché sono cose solo mie. Mi sono servite per trovare ciò che sto seguendo oggi, ma allora non mi piacevano ...
È come con la scultura. Da quest'anno mi sto interessando anche a quella, ma devo ancora studiare, capire cosa voglio veramente. Verrà col tempo, non ho fretta."

La sintesi segnica di oggi deriva da tutte queste prove, allora?
Anche, ma soprattutto deriva da quello che provo, dal mio pensiero personale. Credo molto nel lavoro di ricerca: mi è capitato, anni fa, di fare quadri che anticipassero i lavori di adesso, ma allora non li avevo capiti, non potevo capirli, perché non avevo ancora ben chiaro cosa volessi raggiungere...

La sintesi?
Sì la sintesi, ora sono sempre più proiettato verso la sintesi. Per esempio, oggi sto sintetizzando e analizzando la tecnica del Cubismo e del Futurismo, e porto avanti secondo un mio dicorso preciso. La scoperta più importante per me è stata quella del Futurismo, la mia maturazione è avvenuta con Braque e Picasso, ma tengo a precisare che non mi sono mai interessato a movimenti e correnti specifiche, non mi sono mai ispirato a qualcuno. Forse solo negli anni '50-60, quando vivevo a Roma, e frequentavo gli artisti della Scuola Romana. Ma ero giovane, e i giovani, si sa, guardano sempre agli altri.

Il periodo romano...
Ah, lì ho passato il periodo più bello della mia vita.
Gli si illuminano gli occhi, e mi concede uno dei suoi rari sorrisi.
Zizzari (Angelo Zizzari, il gallerista)
aveva aperto una galleria a Trastevere, proprio a Trastevere, un posto dove nessuno si sarebbe mai sognato di aprire una galleria. Mafai e Vespignani abitavano lì vicino; la sera arrivavano Monachesi, Moretti, Vangelli, Penna, a volte anche Pasolini, e si parlava di arte, si discuteva, si sperimentava.
Poi Zizzari si trasferì in via Margutta, e diventò un marguttiano, mentre io nel '63 fui scelto, assieme ad altri, per rappresentare l'Italia a Parigi. Per me è stato un sogno: ho visto gli Impressionisti ed Fauves, Picasso...

Ed anche Klee e Kandinsky, suppongo.
Lei mi chiede se mi sono ispirato a Klee e Kandinsky?
Vede, questi abbinamenti sono soprattutto dei critici; pensi che Klee non mi piace particolarmente. Ho trovato stimolante Mirò e anche Kandinsky, per via del colore, ma in realtà il colore mi deriva dalla vicinanza alla Scuola Romana.
Forse non appartengo alla storia dell'arte io, sono me stesso e basta.

È un pittore puro, quello che vive solo nei suoi quadri?
Certamante. Ogni opera contiene qualcosa di me: ci sono le canzoni napoletane, i miei sogni, la musica... Le mie origini mediterranee, per esempio, determinano la luce che inonda i miei quadri. Il bianco delle case, l'aria di mare, uno ce li ha sempre dentro. Ho fatto dei quadri, mai esposti, quasi bianchi, perché mi porto dietro il candore di Brindisi. Io vivo per il mio lavoro. Non ho amici, sto bene solo ed isolato, lavoro quindici ore al giorno senza stancarmi.
Non voglio sembrare troppo orgoglioso, ma di Balsamo falsi non ce ne saranno mai.

Prego...?
Sorride.
Il lavoro che faccio, nessuno lo può copiare; la preparazione della tela è talmente lunga e meticolosa, che sfido chiunque a provarci.

Mi spieghi come nasce un suo quadro.
È un percorso lungo, ci metto dei giorni per preparare solo il supporto.
Faccio prima un lavoro di fondo, una spugnatura diciamo, con pennelli speciali, seguito da una retinatura che dà quel senso di applicazione divisionista; poi ancora una spugnatura. Quindi la tela va pulita dalle imperfezioni. Infine comincio a disegnare con pennelli finissimi, per creare un reticolo di linee che man mano si infittiscono... o si dissolvono. Oggi tendo a smaterializzare il segno.

Parlava del Divisionismo...
Già, Previati e Segantini. Amo molto Segantini, uno dei più grandi pittori italiani che secondo me avrà ancora molto da dire. Ma il mio non è Divisionismo puro, non prendo alla lettera la teoria della scomposizione del colore. Utilizzo questa tecnica a modo mio, senza esserne schiavo. Mi serve per dare vibrazione al tutto, all'insieme.

Stiamo parlando di pittori che ammira. Ce ne sono anche tra i contemporanei?
Burri, Fontana, Veronesi, Radice. Tra tutti però preferisco Dorazio, per la sua capacità di animare il colore e per la sua tecnica. Credo che Dorazio sia ancora troppo sottovalutato in Italia.

Un'ultima domanda. Perché non mette mai i titoli alle sue opere?
L'ho spiegato parecchie volte... e forse vorrebbe che fosse l'ultima.
Non metto titoli perché voglio dare facoltà a chiunque guardi un dipinto di leggere solo ciò che lo attrae. Un titolo obbligherebbe lo spettatore a vedere con i miei occhi, ed è proprio quello che non voglio. Gli esseri umani sono diversi, hanno fatto percorsi differenti; non voglio imporre loro le mie esperienze... mi basta sapere che provano qualche emozione davanti ad un mio quadro.

                                                                                                                               Elisa Parma
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